LO SPAZIO COME SIMBOLO

Prefazione                  

Il saggio qui di seguito fa parte del volumetto  ”La scena nel tempo- momenti dell’evoluzione di un’arte”

E’ una breve raccolta che punta a rivivificare la memoria storica dell’oggetto “messa in scena” e del concetto di spazio teatrale. Nelle varie epoche storiche, lo spettacolo nasce in armonia con il luogo e lì svolge la propria essenza di spettacolo…

“Lo spazio come simbolo” conclude il libro, essendo un excursus sintetico ma sostanziale delle innovazioni del linguaggio teatrale del ‘900.

A cominciare dai fermenti dadaisti e surrealisti, dal Teatro Alfred Jarry e il grande teorico Antonin Artaud, passando per il teatro vivente di Julian Beck e Judith Malina, a quello politico sociale del Bread and Puppet Theatre fino alle esperienze d’avanguardia degli anni ‘70-’80.

di Anna Maffei

                                           LO SPAZIO COME SIMBOLO

Nel momento in cui la realtà sociale, politica e culturale comincia a non più rispecchiare o soddisfare le esigenze di spazio mentale dell'individuo, si verifica una rottura nei confronti della realtà ed una ricerca sempre più consistente di una trascendente esperienza vitale.

1l teatro, o in generale ogni manifestazione di tipo rappresentativo, risente fortemente di questo nuovo slancio e di questa ricerca di espansione, di dilatazione, per cui dà luogo nel corso del Novecento a una serie di esperienze rivolte in questa direzione, vuoi di tipo specificamente avanguardistico e clamoroso, vuoi di tipo più programmatico e sistematico. In ambedue i casi si tratta comunque della medesima intenzionalità: ridare un senso al teatro e alla vita. Il processo cui danno luogo queste due fondamentali tendenze artistiche, in pratica il Dadaismo e il Surrealismo, si caratterizza dunque come processo di analisi, di messa in discussione di alcuni valori propriamente teatrali e non, per un'operazione svolta direttamente sullo specifico linguistico caratterizzandolo ancora di più come tale anche dopo uno svuotamento iniziale della parola.

Una volta modificato il linguaggio, uno degli elementi strutturali portanti dello spettacolo teatrale, lo spazio in cui esso linguaggio si esprime si va definendo allora sempre meno come luogo fisico semplicemente e sempre più come spazio intellettuale con notevoli risvolti simbolici: rifiutando il realismo, i fasti della messa in scena e valorizzando la dimensione poetica.

 

L'uomo è al centro delle preoccupazioni teoriche del Dadaismo e del Surrealismo, l'uomo che pensa, l'uomo con le sue facoltà immaginatrici, tendendo ad una sollecitazione della psiche umana per far «muovere » i meccanismi oscuri dello spirito, per poter « pensare » ed esprimere il pensiero eliminando qualsiasi controllo da parte della ragione, senza preoccupazioni di altro genere, estetiche o morali.

Sulla scia degli artisti in pittura, i teatranti o i teorici del teatro intendevano forzare le leggi del caso con collages di parole, di frasi, accostando deliberatamente due realtà da cui venisse fuori una terza con valore misteriosamente diverso.

IL TEATRO ALFRED JARRY E LE “TEORIE “DI ANTONIN ARTAUD

Ancora prima del 1924, data in cui uscì il primo manifesto del Surrealismo, fu dato il primo colpo terribile all' imperante concezione del teatro tramite i mezzi del teatro stessi: un'azione eversiva abbastanza simile a quella svolta poi dai pittori dadaisti che con i loro quadri miravano a distruggere l’idea di Arte e addirittura di Anti-Arte con l'unica intenzione di provocare finalmente una emozione profonda del voyeur, di colui che 'guardava', tante volte falsata da una lunga serie di tradizioni ipocrite. Nel 1896 infatti Alfred Jarry rappresentò al « Théatre de l'Oeuvre »l 'opera « Ubu Roi » con uno scenario stupefacente e disorientante che mise in subbuglio tutto l'uditorio: « Un letto a cortine gialle completo del vaso da notte, dipinto sotto un cielo blu dove cadeva la neve, una forca con l'impiccato in simmetria con un serpente boa su di una palma, una finestra infiorata di gufi e pipistrelli che volavano alti sopra colline vagamente boscose, e , ad unire il tutto, un sole scarlatto posto ad aureola di un elefante; al di sotto, l'altare degli interni delle case moderne, il caminetto con il suo pendolo che faceva da centro e batteva a due porte fino al cielo servendo da entrata ai personaggi » (1).

La scenografia era soppressa, si usavano maschere allo scopo di eliminare l'.istrionismo. ed esprimere il carattere eterno del personaggio in cui non si notava la verità ma solo le sue manie inconsce. Veniamo alle oscenità, alle allusioni scatologiche, anche l'asprezza del linguaggio, le affermazioni assurde, irrazionali, derisorie e ne ricaveremo che ciò abbia potuto provocare nello spettatore un'angoscia pressante perché privato tutt'a un tratto di ciò che aveva più caro: le sue illusioni provenienti da lunghi secoli di convenzioni sceniche stabilite.

La « scatola chiusa » della scena esplode finalmente creando un nuovo spazio che è una nuova lingua e che è nuova libertà d’ azione su tutti i fronti.

Non per niente, a distanza di circa trent'anni, Robert Aron, Roger Vitrac e Antonin Artaud fonderanno un nuovo gruppo drammatico col nome appunto di « Teatro Alfred Jarry » per una creazione di un teatro puro, nel rifiuto del teatro naturalista, inutile reperto fotografico del reale, del teatro psicologico, dello spettacolo come divertimento, con l'intenzione invece di mostrare sulla scena immagini indistruttibili che possano portare alla luce tutto un insieme di desideri, di sogni ed entrare in diretto contatto con lo spirito. La novità della messa in scena bisogna cercarla soprattutto negli scenari e nei giochi di luce: Artaud voleva ad esempio che gli scenari, gli accessori e gli oggetti di scena fossero considerati per quelli che erano realmente, in modo che dalla loro disposizione, dalla loro presenza quasi inaspettata potesse derivare un turbamento nello spettatore trascinato e affascinato da una situazione enigmatica in cui sembra che da un attimo all'altro possa esplodere qualcosa: una luce violenta esplora la scena e mette in evidenza anche ciò che è apparentemente invisibile.

L'operazione analitica svolta sugli oggetti si estendeva poi anche agli attori e in particolare al loro linguaggio verbale e gestuale: una recitazione molto serrata dalla quale avessero possibilità di emergere in primo luogo i lapsus, i cosiddetti 'atti mancati' per la rimozione dell' io_profondo e per la provocazione di un'emozione psicologica; i movimenti del corpo dovevano inoltre essere in armonia non tanto con le azioni quanto piuttosto con i pensieri non palesati, nascosti o riposti nell' inconscio dei personaggi. La psicoanalisi trovava così il suo punto di oggettivazione concreta nel teatro.

Il teatro Alfred Jarry diede allora la spinta alle creazioni teatrali verso un'emozionalità di tipo surrealista ma è il maggiore esponente di. questo gruppo, grande teorico del teatro, Antonin Artaud, a formulare in maniera più concreta e ragionata il concetto di scena, di spazio e di occupazione di esso, di spettacolo, in una parola di evento, termine che contiene già in sé il significato di magia, di rito partecipativo ancor prima che di rito di coinvolgimento: « Concepiamo il teatro come una vera operazione di magia. Non ci rivolgiamo agli occhi, né all'emozione diretta dell'anima; quello che cerchiamo di suscitare è una certa emozione psicologica, in cui saranno messi a nudo gl'impulsi più segreti del cuore... » (2).

Non vuole Artaud sfruttare l'inconscio per se stesso, ma riservargli un carattere oggettivo solo in misura della sua funzione nella vita di tutti i giorni.

E' allora proprio a questo punto che il teatro con Artaud non è più un rapporto limitato nell'ambito ristretto del palcoscenico ma si apre prepotentemente alla realtà vitale, rimettendo in discussione ogni sera i valori della messa in scena, dei contenuti e della recitazione.

La vita non è fatta di atti ripetitivi e il linguaggio della scena, nell'accezione artaudiana, non è ripetizione ed è poesia ma poesia in azione per cui la scenografia nel suo teatro della Crudeltà (momento successivo alla prima esperienza del Teatro Alfred Jarry) non è data come un fatto decorativo giacché la sua immobilità non risponderebbe ad un codice legato alla metamorfosi, al flusso continuo dello spirito.

Là dove esiste una forma stabilita vi è un blocco del pensiero e una regressione: fino a quando i due protagonisti della scena teatrale, attore e spettatore restano chiusi in una individualità finita, non possono riprendere la propria posizione tra i sogni e gli avvenimenti.

Non si tratta più di riportare tramite la poesia scenica il mondo così com'è, pertanto « ... solo ricostituendosi come serbatoio di miti, il teatro può ricucire la barratura occidentale tra conscio e inconscio, intellettuale e istintivo, pensiero e vita, a cui si deve la progressiva smagliatura del tessuto sociale, dove le élites sono separate dalle masse, la cultura è mera istruzione, una mnemotecnica incapace di raggiungere gli strati profondi della personalità » (3).

E' necessario dunque lasciarsi smuovere dal linguaggio dei simboli attraverso un nuovo codice interpretativo, cioè il teatro inteso come spettacolo totale, contenente elementi fisici e oggettivi in grado di essere percepiti da tutti.

« Grida, lamenti, apparizioni, sorprese, colpi di scena d'ogni genere, magica bellezza dei costumi ispirati a certi modelli rituali_. Splendore delle luci, bellezza ammaliante delle voci, incanto dell'armonia, accordi preziosi della musica, colore degli oggetti, ritmo fisico dei movimenti i cui crescendo e decrescendo concorderanno esattamente con la pulsazione di movimenti a tutti familiari, apparizioni concrete di oggetti nuovi e sorprendenti ,maschere... » (4); tutte queste immagini che dovrebbero dar luogo all'evento totale artaudiano posseggono un forte senso fisico eppure per l'autore, concepite tutte insieme, possono smuovere lo spirito.

Così come dice Artioli in un suo saggio su Artaud: « Percosso dalla potenza dissociatrice delle immagini lo spettatore sente la propria forma, sin qui principio di coesione, polverizzarsi sotto la spinta di una forza assoluta dove si ritrovano al vivo tutte le potenze della natura. Questa forza che annienta e divora è 1'Altro, la parte inutilizzata della realtà psichica, il patrimonio di simboli e archetipi che giace nell'inconscio e che rappresenta il mondo del possibile contrapposto alla materia impietrata » (5).

Con questo linguaggio reso al limite della fisicità gli oggetti comuni e anche il corpo umano diventano segni, come caratteri geroglifici facilmente riconoscibili (simili a quelli dell'« altra » cultura con la quale l'autore era venuto a contatto in occasione dello spettacolo Balinese all' Exposition Coloniale nel 1930); le intonazioni della voce, le espressioni del viso colte in forma di maschera, i gesti simbolici, gli atteggiamenti emotivi vengono raddoppiati da una serie di altri gesti e atteggiamenti riflessi, quelli che di solito non vengono manifestati, tutti i lapsus dello spirito e della lingua tramite i quali si esprimono le cosiddette « impotenze della parola » (6).

La musica è concepita in senso concreto e i suoni agiscono come veri e propri personaggi; gli strumenti, adoperati come oggetti di scena, per produrre suoni acuti e insopportabili devono necessariamente non rientrare nell'uso comune; la luce, per potersi adattare ai movimenti dello spirito, deve essere tenua, densa, opaca, per stimolare sensazioni fisiche di caldo, di freddo, d'ira di timore.

Ma l'atto rivoluzionario eccezionale di Artaud che produrrà proseliti un po' in tutti i paesi, deriva dalla sua concezione della scena:

“Noi sopprimiamo la scena e la sala, sostituendola con una sorta di luogo unico, senza divisioni né barriere di alcun genere, che diventerà il teatro stesso dell'azione. Sarà stabilita una comunicazione diretta fra spettatore e spettacolo, fra spettatore e attore perché lo spettatore, situato al centro dell'azione, sarà da essa circondato e in essa coinvolto “ (7).

La .scena è dunque soppressa perché l'azione deve occupare tutti i punti della sala e gli spettatori seguire l'avvicendarsi dei fatti ruotando su sedie girevoli; proprio perché l'azione si di spiega in tutte le direzioni ogni scena viene illuminata ed illumina a sua volta il pubblico e i personaggi dovranno sostenere tutti gli assalti delle situazioni; inoltre al centro rimarrà un'area che, pur non essendo una vera e propria scena, darà modo al nodo centrale dell'azione di raccogliersi quando occorre.

Il linguaggio -che è soprattutto gestuale- apre allo spazio del teatro, lo spazio del teatro apre allo spazio della vita: la scena, in cui si attuano le contraddizioni della vita, diventa spazio della verità; qui, nell'efficacia di un rito, un insieme di uomini ritrova la fiducia nel difficile cammino della vita.

La cerimonia scenica non finge la vita ma « è vita intensificata e, contemporaneamente, rigorosa coscienza del dramma che affligge la creatura. Se il teatro è sogno, nel senso nervaliano del termine, è anche la 'grande veglia', il momento in cui l'abisso si schiude rivelando con l'orrore la possibilità di redenzione » (8).

Lo spettatore, nello spazio del teatro, occupa il vuoto che, in quanto tale, esige di essere colmato inserendovi quante più forme possibili, per produrre materia, per liberare il cosiddetto 'soffio' artaudiano cioè energia dissociata al punto che anche gli oggetti teatrali si trasformano in stimoli demoniaci, dotati di una forza nascosta e il linguaggio diviene movimento che raggiunge lo psichico per via corporea.

Cosi, quando Artaud pone al centro lo spettatore e in periferia tutto lo spettacolo dà all'evento scenico il senso di rito di purificazione e « ... l'accerchiamento dello spettatore, percosso nei nervi dal linguaggio concreto dello spettacolo, ha come fine il riconoscimento della propria condizione » (9).

E credo sia proprio in questa affermazione il nucleo centrale di tutta la ricerca di Artaud e il motivo per cui è necessario porre questo autore a guida e promotore delle esperienze successive di teatro, europeo e non: nonostante l'enorme supporto simbolico, metafisico, a volte mistico, cardine di tale ricerca, essa è pur sempre di ordine politico nel senso che cerca di agire ad un livello profondo per attivare le possibilità in nuce ritenendo che tutti i bisogni dell'uomo hanno una determinazione storica e come tali possono essere mutati.

Questo tipo di teatro vuole coinvolgere l'esistenza intera dell' individuo, scuotendolo dalle sue angosce, dalle sue preoccupazioni, con un'azione aggressiva che lo stimoli a scoprire le sue contraddizioni interiori. Lo spazio del teatro dove si moltiplicano forme, materia dissociata, soffi e nello stesso tempo che dà 1' idea di una creazione organica, simbolizza il divenire, « ... scioglie conflitti, sprigiona forze, libera possibilità ... » (10) e diviene il regno immediato della libertà assoluta nella rivolta.

Lo spazio del politico in questo teatro si caratterizza allora come momento di intervento nella vita e nella realtà dei gruppi per aiutarli a conoscere la propria realtà e come fare per modificarla: l'uomo che lotta deve conoscere e capire quale sia il proprio stato morale e mentale, porsi di fronte alla propria natura, per smuovere tutto ciò che gli impedisce di conoscere e riconoscere la propria umanità.

Partendo da questi presupposti il teatro arriva a concepire come passibile di modificazioni e cambiamenti la nuova struttura sociale che interpreta e rappresenta, distruggendo se stesso, per ricrearsi, negando lo spettacolo ed elaborando un evento che, relativamente alla sua struttura linguistica, non può porsi come oggetto distaccato dallo spettatore ma lo riassorbe completamente e attivamente.

Dunque Artaud proclamava teorie clamorosamente disfattrici del vecchio teatro in nome di una demolizione di questo fino alla completa dispersione dell’  idea di teatro con la creazione dell' avvenimento puro che nega tassativamente la ripetizione e afferma, all'opposto, il Caso, la Fatalità, caratterizzandosi come manifestazione formale continua che nasce da un alterno comporsi e scomporsi delle figure, dei corpi nello spazio.

NOTE

(1)Cit. in H.BEHAR,Il teatro dada e surrealista,Torino 1976,pp.21-22

(2)A.ARTAUD,Il teatro e il suo doppio,Torino 1968,p.14

(3)ARTIOLI-BARTOLI,Teatro e corpo glorioso,Milano 1977,p.125

(4)A.ARTAUD,op.cit,p.144

(5)ARTIOLI-BARTOLI,op. cit.,p.209

(6)A.ARTAUD,op. cit.,p.209

(7)A.ARTAUD,op. cit.,p.211

(8)ARTIOLI-BARTOLI,op. cit.,p.151

(9)ARTIOLI-BARTOLI,op. cit.,p.162

(10)A.ARTAUD,op. cit.,p.149