LO SPAZIO COME SIMBOLO

di Anna Maffei (seconda parte)

JULIAN BECK E JUDITH MALINA E IL LIVING THEATRE

L' interesse simbolico nella teoria del teatro artaudiano può allora ancora superare l' interesse politico il quale ultimo farà invece da base a quel teatro che dal 1947 in poi operò in America parallelamente agli sviluppi delle più importanti vicende storico-politiche. Intendo riferirmi a quel fenomeno della cultura americana (e poi in seguito non solo di essa) che diede lo stimolo alla nascita di un “nuovo teatro”' il cui merito fu innanzitutto quello di promuovere un ritorno a forme teatrali comunitarie, rituali, popolari, riscoprendo l'origine dell'esperienza teatrale nel rito, nella fusione danza - musica - parola (con l'abolizione quasi completa del testo scritto), nella partecipazione di un' intera collettività senza veramente più distinzione di attore e spettatore. Si tratta del Living Theatre, il teatro vivente, il teatro - vita fondato da Julian Beck e Judith Malina.

Non altro che le teorie del nominato Artaud costituiscono il punto di partenza per la pratica teatrale di questo gruppo:

« La storia è la ruota della vita alla quale l'uomo è incatenato dal suo ego. - da un'armatura di carattere timorosamente difensiva che reprime i suoi istinti di libido piuttosto che organizzarli economicamente, e che perciò lo rende impotente nei rapporti personali di fiducia amorosa che determinano la comunità, costringendolo invece ai rapporti impersonali governati da valore, convenzione, interesse, che governano la società (non comunitaria, civilizzata), e che richiedono l'autorità regolatrice dello stato (regole imposte). Inoltre questa armatura dell'ego racchiude le sorgenti vivificanti della forza di vita cosmica, uccide l'energia umana di creatività spontanea e quindi rende praticamente impossibile all'uomo porre rimedio alle sue miserie... Solo un salto miracoloso può far scendere qualcuno o l'umanità da questa Ruota: una reazione a catena di creatività spontanea, una rivoluzione spirituale che si autopropaga.. Il Living Theatre.„ cerca di contribuire a questo miracolo con la sua magia » (11).

Questa nuova anarchia che muove le menti e i cuori dei promotori del Living doveva portare allora ad un'effettiva azione politica, all'agitazione teatrale tramite una trasmissione di spiritualità piena di energia nei contatti personali, tramite una forte azione figurativa sui sensi.

Il loro intento (simile a quello di Artaud) era quello di purificare la civiltà dalla criminalità che le è caratteristica, di allontanare 1' 'Uomo dalla miseria e dalla crudeltà della civilizzazione.

Lo spazio della scena dunque, dove gli attori del Living intendono mostrare le contraddizioni della vita e dell'uomo, si dilaterà o si restringerà a seconda dei simboli di cui la rappresentazione si caricherà di volta in volta e, insieme, del significato politico che tali simboli andranno assumendo: il tutto sorretto da una tecnica di improvvisazione e da un materiale al tempo stesso organizzato, in grado quindi di espandersi e ricostruirsi, aprirsi e chiudersi, per procedimento o per artificio.:.

Come la danza e la musica nei culti dei popoli primitivi così qui la cinetica e l'acustica prendono il sopravvento su ciò che è staticamente visivo: rumore e disordine provocati continuamente dagli attori che, muovendosi in fulmineo contrappunto con la staticità degli spettatori nei loro posti, dislocano le loro azioni per tutta la platea e la galleria, spesso di corsa, tornando indietro, rivolgendosi a determinate file di spettatori e tornando in modo coordinato sul palco. A questo movimento continuo nello spazio del teatro si aggiungano i rumori di. voci, di battere di piedi, di mani, che fanno veramente parlare l'aria: quest'ultima pullula di un linguaggio di grida di rabbia e orrore, di rantoli di agonia, di slogan anarchici che testimoniano il triste linguaggio della sofferenza, non un linguaggio di concetti, di opinioni ma un vero gesto orale, posto fisicamente per far leva sulle emozioni. E' l'agitazione della psiche umana. Ancora ad accentuare questo universo interviene la luce, distribuita e controllata in modo da sottolineare episodi distinti: cambiando ritmicamente i colori al centro della scena si può vedere una teoria mistica di stati d'animo. Si passa dal buio totale ad una parziale illuminazione e poi all'uso di tutte le luci simultaneamente.

L'atmosfera cambia e questo fatto non fa altro che dare unità all'evento scenico, ne cambia l'ordine o il grado di realtà e in continuazione e diversamente separa o unifica gli spettatori e la Compagnia.

La mescolanza attori-pubblico tramite questi mezzi dotati di un forte senso fisico (movimento, voce, luce) mira a comunicare o l'idea di un insieme di uomini uniti spiritualmente in maniera coerente o la mancanza di questo nella solitudine di individui singoli, soli o tra la gente.

Gli spettacoli sono un invito alla comunità spirituale della Compagnia al fine di realizzare la comunità spirituale di tutta l'umanità trascendendo l'attuale società non spirituale.

Tutto sommato l'azione di questo teatro è un vero e proprio esorcismo, mirante cioè ad allontanare il Male e i Mali del Presente che esso individua (caratterizzandoli in modo più o meno palese nei vari spettacoli) nello Stato, nell' individualismo, nella esaltazione di una società commerciale, mercificata e mercificante, tutto questo sostenuto dalla presenza direi costante dell'elemento militarista, costrittivo, alienante e antisociale per eccellenza.

Ritengo che in particolare in uno degli spettacoli del Living Theatre, uno degli ultimi prima della crisi del gruppo avvenuta nel 1968, siano presenti un po’' tutti i motivi della loro indagine e del loro modo di fare teatro: i « Mysteries ».

Quest'opera fortemente realistica nonostante la sua apparenza di sogno e di dimensione irreale, trasforma il caso della realtà in una realtà più profonda e significante, la realtà dell'arte, che apre la strada dell' immaginazione spirito - corpo allo scopo di individuare nuovi strumenti per comprendere la vera surrealtà del nostro esistere.

Lo spettacolo ha inizio con un attore immobile sotto la luce al centro del palcoscenico, raggiunto poi da un gruppo di attori posti precedentemente alle spalle del pubblico, mentre degli altri leggono ad alta voce le parole stampate su di un biglietto da un dollaro; a questo punto gli attori al centro danno un ordine incomprensibile e improvvisamente il teatro cala nella più completa oscurità mentre una donna improvvisa un canto hindu, e dopo l'apparire di leggeri fili di luce sulla scena, gli attori scendono verso il pubblico portando in mano bastoncini di incenso che bruciano profumando l'aria. L'azione prosegue con le grida progressive e all'unisono di slogan rivoluzionari cui il pubblico si unisce con foga fino a giungere al momento mistico della riunione, quando gli attori in cerchio cominciano a respirare lentamente accordandosi al ritmo del respiro del vicino « Intrigando lo spettatore non iniziato è una specie di messaggio fisiologico, alludente alla necessità di una profonda totale purificazione del. corpo e della mente tutt'assieme » (12).

Le scene più sintomatiche poi appaiono nella seconda parte quando cioè gruppi di attori improvvisano composizioni all'interno di cornici di quattro cassette di legno, con la apertura verso il pubblico a mo' di quadri viventi illuminati ad intermittenza; agli angoli del palcoscenico inoltre due gruppi di attori si allineano, uno di fronte all'altro e procedono in uno scambio di gesti o suoni che alla fine conducono ad una partecipazione esultante di tutti i componenti e del pubblico stesso.

La scena finale, ispirata dalla descrizione della peste di Artaud, rappresenta la realizzazione effettuale della filosofia teatrale del Living: nella penombra appare una visione strabiliante, gli attori sono tutti morti, sprofondati sul palco, tra i passaggi, addosso agli spettatori, e dopo un silenzio di alcuni minuti, i morti si alzano, ricomponendosi in modo contorto per essere poi portati sulla scena e disposti a piramide. A questo punto termina lo spettacolo nell'oscurità. E' facile desumere allora da questa se pur sommaria descrizione che l'attore e la scena diventano i termini fondamentali di un'azione magica nella misura in cui gli stimoli da essa provenienti riescono a compiere un atto di forza, un atto di crudeltà (proficua) su chi assiste.

 La suggestione provocata da un teatro che 'si fa' sulla scena come fosse vita, deve portare non alla catarsi come immedesimazione ma ad una presa di coscienza della propria mente e del proprio corpo per compiere una rivoluzione permanente verso la conquista della libertà. Dice Julian Beck: « Non puoi continuare a produrre separazioni. Quel sistema è finito. La peste della separazione. Non puoi parlare di cambiamento e restare immutato. Dunque ciò che mostri sulla scena devi viverlo. Altrimenti è completamente privo di valore. La peste della menzogna. Arte come anti-menzogna. Può essere la sola funzione valida per questa emergenza. Il teatro di emergenza, della sensazione, del cambiamento, dell'azione svela la menzogna che gli spettatori sono morti, provandone l'attività. Lo spettatore diviene attore, il teatro diventa vita, l'emergenza è la verità » (13).

L'evoluzione del Living procede proprio in questo senso, nella dilatazione progressiva. nel cammino del teatro da uno spazio che discrimina a uno che unisce e l’ esperienza dell'opera « Paradise now » (l'ultima opera prima dello scioglimento, fortemente impregnata di un anarchismo non violento in grado di operare, attraverso i riti e le visioni e gli scalini di una rivoluzione psicologica- culturale, una liberazione dell'individuo) sarà il momento -spinta per il gruppo ad intraprendere un discorso ancora più concreto, nel passaggio all'azione senza più alcun diaframma.

Probabilmente la Compagnia aveva indirizzato la sua azione in primo luogo tenendo conto dell'esigenza di fare arte e quest'ultima aveva finito per assorbire, per certi versi, l'interesse politico - sociale - culturale che inizialmente si era posta.

Il superamento dell'estetismo per giungere ad una fase attiva nel vero senso della parola si rende necessario allora quando il Living, tornando a New York dopo l'esperienza europea, si trova dinanzi ad una situazione politica e sociale che ha bisogno di essere analizzata dall' interno senza offrire un prodotto di un'opera di teatro: in tal modo si rischiava di arrivare fatalmente all' istituzione - teatro.

Dall'arte si passa all'azione dunque e la Compagnia si sposta in Brasile al fine di inventare nelle favelas brasiliane un avvenimento socio - politico che ha come spazio ideale tutta la zona in cui vivono queste persone. E’ una profonda azione culturale in cui gli attori non forzano il rapporto con coloro i quali vengono a contatto ma adattano il proprio status culturale a quello del gruppo cui si rivolgono che diventa addirittura protagonista di un atto di vita, inventato, in quella dimensione, ma vero perché vissuto normalmente e giornalmente in una dimensione diversa.

Quest'esempio di « azione di strada » come possiamo definirla, risulta allora sintomatica é testimoniante della via che un teatro passabilmente aperto può e deve seguire per recuperare dei valori culturali che il potere borghese e capitalistico da tempo ha messo e mette più o meno violentemente da parte.

(11)S.BRECHT,Nuovo teatro americano 1968-1973,Roma 1974,pp.15-16

(12)cit. in G.BARTOLUCCI, The Living Theatre,Roma,1970,p.46

(13)J.BECK,La vita del teatro,Torino 1975,p.38